Uw gezelschap Graindelavoix heet oude muziek op een eigenzinnige manier te brengen. Wat is er anders aan uw aanpak?
Björn Schmelzer: Oude muziek wordt vaak heel esthetiserend uitgevoerd, zoals klassieke muziek. Graindelavoix betekent ‘korrel van de stem’. We willen niet verhullen wat de stem potentieel allemaal naar boven brengt. Ze is een actualisering van onderliggende substraten als het lichaam en de geschiedenis. Vanuit mijn antropologische en etno-musicologische studies ben ik nog bestaande traditionele muziekpraktijken gaan bestuderen en tot het inzicht gekomen dat de notatie maar een klein deel is van die praktijk. De notatie zegt niets over de gestiek, de lichaamspraktijk en de vocaliteit. Dissonantie was in de oude muziek veel gebruikelijker dan men laat uitschijnen, omdat vandaag alles vooral mooi moet klinken. Ik werk soms met niet-geschoolde stemmen, vaak ook met stemmen die penetrant kunnen zijn en iets acuut teweegbrengen waar je niet omheen kan. Mensen willen dat soms niet horen. Vreemd dat muziek die meer dan 500 jaar oud is zoiets kan teweegbrengen. Mensen aanvaarden de moderniteit, de dissonantie, en de chaos soms niet en willen zich vooral goed voelen bij het verleden. Terwijl het verleden ons juist confronteert met trauma’s die we toegedekt hebben. Dat is in deze voorstelling aan de hand: de wonde van het verleden wordt terug opengelegd.

Is het die ‘lichamelijke’ zang die tot de samenwerking met Anne Teresa De Keersmaeker heeft geleid?
Schmelzer: Ik denk dat Thierry De Mey (componist die al van in de begindagen met ATDK werkt, red.) ons bij haar getipt heeft. Ze had toen al haar zinnen gezet op het veertiende-eeuwse repertoire dat betrekking heeft op het Paleis van Avignon. Ze is komen luisteren naar een paar concerten en ook naar een opname van onze plaatCecus, over het thema blindheid in de polyfonie van rond 1500. Toen is ze lang gebleven en heeft ze de bewegingen en de intensieve manier van zingen gezien. En als er één choreografe is die vanuit die muziek helemaal ontrafelt en gebruikt als basis voor beweging dan is zij het.

Kan u dat bijzondere muziekrepertoire even situeren?
Schmelzer: De meeste stukken komen uit de Codex Chantilly, een manuscript dat in dat stadje bij Parijs bewaard wordt. Het is het belangrijkste handschrift van de ars subtilior. Subtilis is een woord dat vaak terugkomt in de gewiekste en fijnmazige filosofie van toen. Vormelijk zijn de complexiteit en het laat-gotische meanderende lijnenspel in de muziek kenmerken die je eigenlijk pas in de twintigste eeuw terug hoort.

De ontwikkeling van die avant-garde polyfonie had ook plaats aan het hof van de pausen in Avignon. Hoewel de pausen die muziek officieel afwezen, zitten er in ‘Cesena’ een aantal stukken die speciaal voor hen geschreven zijn. Zo heb ik een soort dramaturgie uitgewerkt, een opeenvolging van chansons en motetten, die ook de geschiedenis van het Westers Schisma vertelt.

Inhoudelijk bleef het hof ook teruggrijpen naar het thema van de hoofse liefde. Met archaïsche teksten die teruggaan tot de twaalfde en dertiende eeuw, maar dan breed uitgesmeerd zodat je eerder een constant afwisselen van affecten krijgt in de lange herhaling van woorden als ‘amour’ of ‘espoir’.

Het Groot Schisma is een politiek verhaal van pausen en tegenpausen.
Schmelzer: Het Groot Schisma begon in 1376 met de terugkeer van paus Gregorius XI naar Rome, nadat de pausen al van het begin van de veertiende eeuw als bondgenoot van de Franse koning tegen de Italiaanse stadstaten in Avignon hadden gezeten. Het eerste motet van de voorstelling, Pictagore per dogmata, bezingt Gregorius XI als waardige erfgenaam van Aeneas in Rome. Maar om zijn macht te tonen moordt Gregorius ook het stadje Cesena uit, door een list van zijn legaat Robert van Genève, die zich niet veel later als Clemens VII, de eerste tegenpaus van het Schisma in Avignon zal vestigen.

Op welke manier heeft De Keersmaeker haar choreografie ontwikkeld?
Schmelzer: Eén van haar statements is ‘my walking is my dancing’: het idee van de stap als basis van de beweging. Ze vertrekt van het muzikaal materiaal, dat de tenorlijnen als basis heeft, en komt zo tot een schriftuur waar je van die oervorm bijna niets meer terugvindt, terwijl hij er toch in zit. Ze gaat niet zomaar uit van een ‘mood’ of een auditieve indruk van het stuk. Er is altijd die intrinsieke verbinding met de muziek.

De dansers zingen en de zangers bewegen vaak als één lichaam, waardoor je een enorme groepsdynamiek krijgt. Dat lichaam bakent een territorium af en bezet het, wat aanleunt bij die geschiedenis in Avignon. Maar naast die horizontale, ‘territoriale’ lijn, zit er ook de verticale spirituele lijn van de late gotiek in. Een verticaliteit waarmee zowel de door pest en politieke instabiliteit geplaagde veertiende eeuw, als het dansende lichaam worstelt. Hoewel het in En atendant stilaan donker wordt en in Cesenastilaan licht, vind ik Cesena donkerder. Letterlijk, omdat de dansers lange tijd in quasi totale duisternis dansen - wat sommige toeschouwers trouwens moeilijk verdragen - maar ook figuurlijk. Het heeft bijna iets Shakespeariaans. Verlichting is geen garantie voor transparantie. What appears in the dark disappears in the light.